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Un renard à mains nues

Littérature

Un renard à mains nues

Emmanuelle Pagano

Dans la langue en friche d’Emmanuelle Pagano comme dans le patois paysan, les êtres sont des lieux et leurs perceptions sont des moments, à moins que ce ne soit l’inverse : « Où tu as mis le mari ? Nous autres parlons des liens de famille en lieux et possessions. » En une trentaine de nouvelles gitanes, elle conte des histoires de travers, une « mythologie des marges », celle « des gens à côté ». Une femme qui demande à son guérisseur de la « déguéri[r] », un homme qui fouille les poubelles de son aimée, cet autre qui guette depuis quarante ans au bord d’une route l’endroit où sa femme et sa fille se sont tuées...

L’auteur se fait « stéréoscope ambulant » des esseulés, des endeuillés, des demeurés. Parce que ces boiteux qui vivent dans les franges prennent la parole depuis un arrière-pays, l’ici et maintenant transversal de la marginalité, leur voix altérée nous parvient à l’oblique, d’espaces transitoires : « Nous sommes encerclés, nous marchons au centre d’une accumulation de petits bouts du monde, des impasses. » Un château du Moyen Âge pillé pierre à pierre, une usine désaffectée peuplée par les esprits de l’asphalte - cette topographie organique, intuitive, dit les remugles d’une ville d’après la ville, théâtre de dépeuplements et délogements : les récits tracent ces confluences, ces interstices, « quand un monde étranger s’invite dans le nôtre ».

Avec une « curiosité attendrie, indiscrète et suffoquée », les narrateurs de ces nouvelles retracent de drôles de rencontres, dessinant des ponts d’une histoire à l’autre. Comme dans la trilogie filmée de Lucas Belvaux - Un couple épatant, Cavale, Après la vie -, le personnage secondaire d’un récit peut devenir la figure principale d’un autre. Ainsi, celle qui prend la parole pour raconter son suicide dans « Trois pompes et ne plus pouvoir mourir » est la cousine morte du « Raccourci », dont une homonyme sera prise en stop par la narratrice de « La décommande ». Dans ce dialogue intratextuel qui fond trois récits en un, ce personnage est donc mort avant d’avoir parlé. En un jeu troublant sur l’avant et l’après, le texte procède de la disparition. La cousine était un personnage avant de devenir narratrice ; elle occupe plusieurs instances de parole, et cette mue esquisse une hybridation des genres, faisant d’ Un renard à mains nues un recueil cubiste de catégorie intermédiaire, entre la nouvelle archéologique et le roman conté.

Sous nos yeux émerge une mappemonde existentielle, qui fait surgir tête-bêche le regard conjoint de celui qui observe et de celui qui est observé. Dans « Le mini-pelé », le narrateur prend en voiture celui de « Nos angles morts » et est l’époux de la narratrice de « La folie domestique », qui découvre que le serviteur de la maison est son frère : ce double statut de narrateur, d’époux et d’époux de narratrice déclenche un tournoiement des niveaux énonciatifs. Entrechoquant les points de vue, cette mécanique aspire le lecteur dans la focalisation du récit. Au fur et à mesure se (re)constitue un « village mondial » constellé de personnages récurrents, d’enfants qui ont grandi et se ressaisissent de leur passé.

En plasticienne urbaine, en géographe littéraire, l’auteur reconfigure les lois de la gravitation narrative : la géométrie dans l’espace, qui lie le centre à la périphérie et chaque nouvelle à l’économie globale du livre, est bouleversée, pour suspendre sous nos yeux des planètes en lévitation. Chacun de ces aérolithes textuels entre en collision avec ceux qui l’entourent, les frôle, les cogne, se fond en eux ; certains personnages s’invitent dans la moitié des histoires, faisant oeuvre de démocratie romanesque : celui qui n’avait pas la parole dans l’une parle à la première personne dans une autre. La plupart sont en mouvement, relatant un trajet en car, une rencontre dans une voiture, une mort différée : les vies défilent comme le paysage, se révélant dans leurs aspérités, leurs textures. Ce qui fait l’étreinte peu commune de ces somptueux textes charognards tient à ce décrochement, à cette percée de la mort dans la vie, à l’importance des traces, des déchets, des reliefs. Cette écriture sédimentée, cette expérimentation de l’écart se jouent aussi dans le langage. Ainsi du guetteur de la route : « Il ne dérangeait pas et dérangé il l’était déjà tellement. » Les syllepses permettent de confronter dans le même espace le sens propre (ici le point de vue des autres) et le sens figuré (celui du personnage) en un déchirant télescopage, celui de nos angles morts : la postérité impromptue des passés, magnifiquement possible.

Juliette Einhorn

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